美学研究论文之中国现代设计的美学之源

　　摘要：中国现代设计从20世纪开始走到今天，经历了近百年的历史。20世纪20年代前后，朱光潜已经开始了美学研究，邓以蛰、宗白华各自驰名于北方与南方文坛，当时人称“南宗北邓”。20世纪50年代初，邓以蛰、宗白华又相继来到北京大学，与朱光潜一同执教，为北大三位著名美学教授。宗白华曾说：“中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辨证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。

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　　”而“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐”。由此可知，在中国，大到建筑设计，小到印章设计，无不与中国传统的美学思想相关。而这三位美学家又丰富了中国的美学传统，他们对传统美学的借鉴、阐释与创造，也是完全可以成为现代设计理念与实践的可用资源之一，甚至还是极具指导价值的。本文主要以中国现代平面设计理念与实践为对象，看这三位美学家的理论贡献——他们关于美的阐释，是如何足以支撑现代平面设计的中国特色的形成与创造的。

　　一、“笔画”视角下汉字图形化

　　汉字图形化的设计尤其以陈绍华的奥运标识为代表，让全世界人民读懂了汉字书法所具有的图形化的独特魅力。在这一方面，宗白华与邓以蛰都有极精彩的论述。宗白华在《诗和画的分界》中说：“中国绘画以书法为基础……书画的神采皆生于用笔。”邓以蛰也认为：“因二者发轫之工具——笔画——原为一致也。”中国书画都是用笔画作为创作手段的，因此“书画同源”，绘画“能得各种笔致以应物象形”，因为有骨法用笔之异，所以有画风之异。应物象形是求象得其形，随类赋彩、传摩移写是依自然与旧本为其形象，此三法皆主于外界，求形似，但“画愈形似则愈无画家”，就像照相一样，非纯艺术也。这三种方法是笔致笔法的学习，而不是创造。在三法之外，骨法用笔、经营位置才是艺术家之艺、之意，而“画家若欲有个人之表现，舍艺与意莫由也。故将骨法用笔、经营位置二法归之于画家焉”。这两种方法是画家的用笔特征，而‘气韵生动为鉴赏家法”，也是艺术家自我之表现。看来简单的笔画六种分类，就能看出邓以蛰对不同层次艺术家的区分。而中国汉字的笔画是有历史发展轨迹的，因此，邓以蛰更是提出了‘创、述、变rdquo;的看法。虽然“知者创物，能者述焉……而古今之变，天下之能事毕矣”。这本是苏轼评吴道子画时语，邓以蛰借用之而认为“创、述、变”是一切事物的发展的三阶段。“创”、“述”、“变”三者的关系是互相渗透、循环反复地上进而无所底止。“述”中也有创意，否则纯粹摹仿，“变”中亦有“述”的因素，也是继承古人而来的，但更多“创”的成分，“变”对后人来讲是‘创”，对前人来说是“变”。因此，邓以蛰据此分析了中国画的发展过程：‘宿人的自然(吴道子人物画的风格)，五代的水墨(水晕墨章)，南宋的减笔(减笔、减塑)，元人的散体，明人的理、趣。这些可说是山水画发展潮流中的浪头高峰，也就是‘变’的顶点。这些顶点我以为就是传统的标志。”论画如此，论书法呢?中国设计中有关汉字图形化的理念，应该既尊重传统，又要有所创变，才能设计出好的作品来。陈绍华将太极人形、中国结和中国书法的笔画结合起来，正是体现了书画艺术与形象结合的创变，汉字图形化的设计趋势也应该遵循“创述变”的规律来进行。

　　邓以蛰独创性地使中国传统书画理论转型为中国近现代艺术美论，成功地诠解了中国书画的美学特征，这用于对设计的理论之上，也是恰当的。

　　二、“空灵”视角下设计中的空闻感

　　中国设计中的空间感，并不和西方的空间感相似，西方人曾经评判中国山水画不符合透视规律，而美学家宗白华说：“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感觉经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。”这样看来，“每一种艺术可以表现一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。”结合到中国书画艺术中，宗白华认为中国画中的空间意识“是基于中国的特有艺术书法的空间表现力”。而结合中国人传统的时间律历，宗白华总结中国人的宇宙是时间率领着空间，因而是节奏化了音乐化了的“时空合一体”。

　　中国山水画是在空间中表现理趣，有诗文之功效，在邓以蛰著名的《书法之欣赏》、《画理探微》、《六法通诠》、《辛巳病馀录》等美学专论中，他说，书无形自不能成字，无意则不能成书法，书法就是子形式之外尚具有美之成分的艺术。这里，中国设计理念中的“空间意识”由“气韵”而表现出来，这并非是真实的描摹，而是“一气运化”的“理气”所在，空间感意味着诗意，意味着化境。

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