古代文学论文自然、生命与文艺之道(3)
三曰“形全精复”。庄子许多有关技艺的故事，本不是为了谈技艺，而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《养生主》。文惠君听了庖丁的高论，说的是：“善哉!吾闻庖丁之言，得养生焉。”“梓庆削木为锯”以及“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工@②旋而盖规矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《达生》篇。所谓“达生”，就是通达生命之情。该篇之所论，皆在于阐明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复，与天为一”。文中还有个“纪@③子为王养斗鸡”的故事，说的就是使斗鸡逐渐内敛，以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡，实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论，不难发现，其实也是启人进入“形全精复，与天为一”的生命状态。
这样，庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以，“形全精复，与天为一”的生命意识，也应视为庄子“道艺论”的内容。虽然它不是与“道进乎技”、“以天合天”并列的一个单独的要点，但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论”还只是技艺理论，而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论”，就是在庄子“道艺论”的基础上发展起来的。
三
中国古代文艺理论中的“道艺论”，首先也是辨明“道”与“艺”、或“道”与“技”的关系。在这个问题上，似乎有几种不同的观点。
有的着眼于创作道路，强调以道事艺。如符载《观张员外画松石序》：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉!”“遗去机巧”，就是超越技术。“意冥玄化”云云，就是排除思虑，返回自然，“离形去智，同于大通”。所谓“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”，正是在“以天合天”之时，鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度，算妍媸于陋目”之类，则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨，依违良久”显系由庄子所称“众史”“受揖而立，舐笔和墨”化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
有的着眼于创作过程，提出“有道有艺”。苏轼即是如此：“或曰龙眠居士作山庄图，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名;遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎?非也。……天机之所合，不强而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”(《文与可画yún@④dāng@⑤谷偃竹记》)它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹，皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”，却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家，深知文艺创作首先必须有道，同时也要有艺。有道，才能使鲜活生动的艺术形象形之于心;有艺，才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说，前一个阶段是艺术形象的创生，后一个阶段是艺术形象的传达。创生，非道不可;传达，则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
有的着眼于文艺事业，认为“技即道耳”。李贽即作如是观：镌石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻!技盖至此乎?”疱丁对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。……神圣在我，技不得轻矣。否则，读书作文亦贱也，宁独镌石之工乎?(《樊敏碑后》)李贽思想的一个特征，就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见，旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓：王羲之“识虑精深，有经济才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉!”他反驳道：“艺又安能累人?凡艺之极精者，皆神人也，况翰墨之为艺哉!”(《逸少经济》)人谓：孔融“大志直节，东汉名流，而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤，唐之义士，而与垂拱四杰为例。以文章之末技，而掩其立身之大闲，可惜也!”他反驳道：“文章非末技，大闲岂容掩!”(《孔北海》)上面这段话所表达的，就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界，那么技艺之高亦可通乎天地，达于神圣。以此而言，岂非“技即道耳”?这段话表面上非议庄子，实际上更加强调道艺相通、精艺合道，可谓比庄子更庄子。
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