权力关系与海达之死戏剧解读
《海达·高布乐》是挪威戏剧家易卜生的重要作品，该作品创作并发表于1890年，1891年1月31日首演于慕尼黑皇家剧院，为易卜生创作第三阶段的作品之一。该作品描述了高布乐将军的女儿海达，在一天之内从一个度蜜月归来的新婚少妇走向引诱他人自杀，最终自己也自尽身亡的故事。本文将结合本科导表演教学内容，从权力关系的角度讨论《海达·高布乐》中的海达之死。
与易卜生早期的《玩偶之家》《群鬼》一样，《海达·高布乐》也是一部家庭悲喜剧。在前两部作品中，作者将社会关系影射在家庭关系中，家庭中的人物矛盾关系十分强烈地呼应着社会问题，最后，剧本依靠人物的自我觉醒，得出某种社会批评的结论。但是《海达·高布乐》与此完全不同。《群鬼》中的阿尔文太太是被家族长辈要求进入婚姻关系的，她以被迫的姿态开始了悲惨的婚姻生活。阿尔文太太的人生被三段强大的关系所操控：亲属、丈夫、牧师。三段关系中的控制方均把社会关系背后的社会利益凌驾于个人权利之上，使阿尔文太太一生都活得犹如道具一般。即便作者在剧本中明确地表示，阿尔文太太已经受到现代思想的影响，并且具备了自我觉醒的基本基础，但她仍然被阿尔文这个姓氏所控制。在这里，阿尔文先生这个不出场的人物，不仅代表着阿尔文太太的婚姻，亦代表着重要的社会身份。曼德牧师虽喜爱阿尔文太太，因恐惧于丧失其牧师身份与身份带来的利益，不仅拒绝她的求助，更将她推向深渊。
《玩偶之家》中的娜拉存在着同样的问题。在她自我意识不曾觉醒之时，她受控于父亲和丈夫海尔茂的两种关系。控制者将她控制在一个极小的权力范围之中。乖巧听话的形象是她用来取悦两段关系并获得生存的唯一办法。在这两部剧中，主要女性角色存在着相似性——从被动到觉醒，同时戏剧困境均来源于外部事件，而非自我选择。或许这也是易卜生这些早期作品被叫做社会问题剧的原因。但是在《海达·高布乐》中，强烈的戏剧冲突本质上并非源自事件的矛盾，而是源自人的内在矛盾。这正是易卜生在谈到此剧时讲到的：“我并不想在这部剧中探讨所谓的问题。最重要的是我要描述人，人的情感，人的命运。”这部剧里的女主角海达·高布乐主动选择了婚姻，主动选择了死亡，不曾被外部意外事件所胁迫。尽管乐务博格自杀的枪支来自她的房间，但这桩死亡事件是由她主动驱使的。那么从两性政治的角度看，是否可以说海达一生的悲剧来自于她的疯狂，她的原始欲望？如若成立，这些疯狂和原始欲望背后的潜意识又是什么？是一种权力关系的潜意识展现，抑或是《朱莉小姐》中自然主义式的、社会、民族文化与自然生理因素的复杂交融？美国作家凯特·米利特在《性的政治》中曾谈到泛义的政治不仅指政府，政党，更指向于人群支配另一人群的权力结构关系，这种权力关系广泛的存在于社会关系之中，是社会文化里最普遍的思想艺术，最根本的权力概念。如果说《玩偶之家》和《群鬼》赤裸裸地展示了对父权制度下男女两性的政治关系，那么《海达·高布乐》中的权力关系则更加隐晦和深刻。海达不错，我有。我想试一试我有没有支配别人命运的能力。这是《海达·高布乐》中海达的一句重要台词，也成为海达一切行动的基本解释。支配他人的命运，显然已经是对权力关系的构建。
海达支配他人的企图与冲动贯穿在她与其他人物的关系里。海达的支配欲并不仅仅来自于爱情妒忌（欲望），她并没有纯粹的美狄亚式地以生命的强度去展现内在的情感高度。恰恰相反的是，海达在许多关系中都令人吃惊地展现了她的理性和审时度势。在这部作品中，易卜生构建了几组主要的人物关系：主角海达与丈夫泰斯曼，海达与家庭密友法官勃拉克，海达与旧情人乐务博格，海达与泰斯曼的姑妈，海达与同学泰遏，泰遏与乐务博格。它们分别构成了海达的家庭关系，海达的社会关系与海达的爱情关系。从海达与丈夫泰斯曼的婚姻来看，海达一上场便表达出对此婚姻的厌烦与不满，这与丈夫对她的惟命是从形成了强烈的反差。但需要注意的是，海达是完全主动且深思熟虑地进入这场婚姻的，这段婚姻从一开始就尽在她的掌握之中。海达那时候我跳舞实在跳腻了，我的好推事。我的时光已经过去了——。（微微颤动）喔——我不愿意这么说，也不愿意这么想！……勃拉克（犹豫不定地瞧着她）我想你从前也像别人似的盼望他功成名就吧。海达（显出疲乏的神气）不错，我这样盼望过。并且后来他既然不顾一切，愿意供养我，我为什么不答应他？海达的结婚动机理性得令人吃惊，她做出了一个在当时看来颇为精打细算的决定。她意识到自己青春岁月即将消逝，在与众多男人周旋之中也早已认识到男女两性关系的脆弱，因此挑选了一个“经济适用男”——泰斯曼。这意味着海达非常清楚地认识到她的婚姻是基于利益的选择，而非情感需要——她曾经所爱的男人乐务博格是个人人厌弃的浪荡子。海达从理性上认识到乐务博格给不了她所需要的物质生活。她选择了泰斯曼，得到了渴望已久的物质生活，可从这段婚姻开始的那一刻起，她又转而追求起精神生活。戏的一开场，她精致优雅，连泰斯曼小姐略有点庸俗气的帽子也忍不住拿来嘲讽一番。她对泰斯曼的双重鄙夷，可以对比契诃夫在《三姊妹》中，娜塔莎第一次去三姊妹家中做客的段落：娜塔莎从着装到举止都被众人嘲笑后，羞愧难当的离开餐桌开始哭泣。虽然契诃夫的《三姊妹》作于《海达》之后，但这两段情节仍相当有可比性。这种审美情趣的差异意味着海达已经失去了自己原有的生活。如同三姊妹对外语钢琴哲学的迷恋，鲜花可以让海达眼前一亮，钢琴是她情感的寄托，这些女性意象在海达身上一览无遗——社会高等阶层女性的审美刻在她的灵魂之中。但她又在高布乐将军的马匹和枪支下长大，雄性气质或者说攻击性伴随着她的成长。刺与玫瑰是她人格的分裂和完整，她内在精神里的双重性。当她既受益于高布乐将军的女儿这个社会身份所带来的一切物质便利与阶级审美情趣，又因此获得了极高的精神自由，而她的精神自由是以物质消费作为基本代价的。当海达在决定同意与泰斯曼的婚事来获取持久的物质和精神自由时，也注定了她的婚姻将是，也只能是惨白的结局。因为泰斯曼并非另一个高布乐将军。海达谢谢！所以你看，乔治和我第一次发生感情，是在他出力去弄福克部长别墅的时候。后来我们就订婚，就结婚，就蜜月旅行，做了一连串的那一类事情。算了，算了，我的好推事——差不多可以说我是自作自受。勃拉克妙极了！那时候你当真一点儿都不喜欢这所房子？海达天知道，我并不喜欢它。当海达对泰斯曼的前途彻底失去信心之后，她开始以戏弄的方式对待丈夫。这段关系令她身心俱惫，泰斯曼越是满足她的无理取闹，越是在意这段关系，就越是让海达内在的落差感更为强烈地膨胀起来。而有趣的是，海达本身又十分清醒，她厌恶着这种基于物质和社会利益的理性选择。海达（不耐烦地站起来）对，你这话说对了！现在我害得自己活受罪，就是为了这份儿破场面和空架子！（走过去）日子过得这么无聊就为这个！真可笑！做人就是这样子。勃拉克是，是，我知道你不会。可是，要是现在有一个大家所谓——说得好听一点吧——神圣的责任压在你肩膀上的话，你打算怎么办？（微微一笑）一个新责任，海达太太？海达（含怒）少胡说八道！那种事情永远不会有！她理性地将这段婚姻的问题归结到自己的身上，然后如孩子般逃避这场失败带来的后果。在这段戏中，海达坦诚地告诉勃拉克自己的前史。她身上的矛盾性已经清晰地呈现出来——一切都为了回不去的旧生活。在旧生活里，她是高布乐将军的千金，她享受着极好的物质和极高的地位，她可以肆无忌惮地要求一切事物和人围着她的意愿打转，她的欲望阈值远远高过了大部分人，与此同时她完全不需要费劲为欲望支付成本。海达你觉得这是不能理解的事情吗？要是一个年轻女孩子——在有机会的时候——在没有人知道的时候——乐务博格怎么样？海达——偶然想偷看一个新世界，那个世界——乐务博格那个世界怎么样？海达那个世界的内容是人家不让她知道的。乐务博格哦，原来是这么回事？当海达向乐务博格谈到自己对他的爱情，这段爱完全来源于她对于冒险的渴望，没有成本的欲望在不断地升高，谁能为她带来新的乐趣，谁就会得到她的注意力。过去海达对于乐务博格的迷恋，正是她内在攻击性和冒险精神的延伸，纵使她当时没有得到那份爱，她也颇为自信地认为自己在乐务博格心中占有一席之地。如若乐务博格一直存在于他们这个阶层的边缘，海达倒是能心安理得地继续困在她的小婚姻里，让她最为痛苦的是，乐务博格再度出现在她面前的时候，他几乎拥有了她想要的一切——过人的才能、美好的前途、自由的灵魂。这无异于在海达脸上狠狠抽了一耳光，告诉她当年她自认为最理性的选择实则愚蠢透顶。乐务博格即便有着难以忘怀的过去，也不过是个叫做黛爱娜的红发卖唱女郎，他的文才远胜过她的丈夫，甚至成为了丈夫升职的有力竞争对手。
人们开始不按照她预设的轨道生活起来，她曾经瞧不起的泰遏居然成了乐务博格的灵魂伴侣。这个在她面前总是慌慌张张、手足无措，甚至被欺负也不敢大声反抗的女人，竟然背叛婚姻，追随爱情。他们的一举一动在海达眼中，无异于一遍又一遍地强调：他们即将成为生活的胜利者。过去的权力关系马上要被解构了，新的生活即将到来。在那里，海达成了庸俗的失败者，而他们却是物质与精神的胜利者，她渴望的一切都会被她瞧不起的人拿走。如果说，将乐务博格的书稿付之一炬，是她再次预见未来后痛苦嫉恨的反应，那么引诱乐务博格的死亡，更是她试图夺回生活控制权最后的拼死一搏。诸多评论认为，海达的自私和疯狂是由于在男权社会对女性的控制下，她无法完成自身的“乐务博格”化，只能转而控制乐务博格，但这种说法并不能完整地构建她的整个内在心理逻辑。海达当然受控于社会关系，譬如婚姻，譬如认为女性必须依附于男性才能得到物质和情感慰藉，当男性无法满足她的需求时，她便陷入强烈的负面情绪。在这里，权力关系不仅仅是两性之间的，还有社会阶级属性的。泰斯曼被众多评论者认为是“傻白甜”式的软弱男人，他对姑妈无条件地顺从，他是个夹在爱妻与姑妈矛盾间的受气包，他软弱地向乐务博格坦诚自己对竞争的恐惧，甚至要求他延缓出书，当他得知乐务博格的书稿被焚毁，紧张又有些高兴地要跟姑妈报喜。这个人有趣的地方，正在于他的“不自知”，他可以坦率地接受自己的低微，在低微处又寻找到了属于他的生活方式。纵然海达对这样的丈夫厌烦透顶，但泰斯曼绝没有海达式的心理危机。有些人会为了生活砍掉樱桃树，有些人会因为樱桃园的消失而落泪。海达的疯狂在于，她会落泪去砍那些树，把它们都砍得支离破碎，日神精神和酒神精神的冲突在她身上达到了前所未有的强度。最后击垮海达的是勃拉克推事，这个庸俗虚荣的男人竟然也同样成功地把握了她的控制权。海达再度看到了更为惨烈的未来：她来自父亲的“特权”被剥夺的一干二净，她下了赌注的婚姻权力也会消失殆尽，她曾经预想的生活彻底失控，离她远去，她的物质和精神都将堕入深渊。最终，海达选择了死亡。她的枪是全剧最令人瞩目的道具。这把枪是高布乐将军留下来的，代表着它的拥有者曾经的强权，但同时，作为一件武器，它更充斥着危险的火药味。给人最舒适、优雅、高贵、文明的感受的是香水，香水是精致讲究的表现，而火药味是刺鼻、危险的代名词，是代表着真实和抗争。戏剧开演，危险蔓延，被香水掩盖的火药味愈来愈烈。易卜生在《<海达·高布乐>创作札记》中谈到：生命对海达来说是一件荒谬可笑的，甚至不值得一眼看到底的事务。她是如此早熟而敏慧，她对待任何人和事物都有着异常的洞察力。当我们追溯这个女人的过去时，我们可以发现她总在探寻着未来的样子。她对现实社会拥有清晰和冷峻的认知。阿尔文太太在新婚后不堪丈夫在外饮酒作乐，被迫找到曼德牧师寻求帮助（私奔），被拒绝后才开始接受生活的面貌。而敏锐的海达却在婚前早已为自己安排了一切，只不过她以为她能牺牲她的灵魂，或者她为自己的灵魂做了一个巨大的赌局。可是赌局失败，灵魂也不再自由后，生命于她已经没有任何意义。海达的死亡并不可耻，海达的死亡是她内在精神冲突最好的消解办法。这无关品格，而是在真实地遵从自我。海达的死亡开始于一场象征性的宣告，她疯狂地弹奏舞曲，用父亲的手枪打穿太阳穴，倒在父亲肖像的脚下，漂漂亮亮地自我毁灭了，她用死来证明了她灵魂的独立性。海达的毁灭是必然的。对于她个人来说，这是一场别无退路的自我终结，是一场绝望的狂欢，她死于她自己制造的污秽环境，她以极强的控制欲诱发了乐务博格的死亡，最终又无法为自己的行为负责。对于全剧来说，海达的毁灭不是想让观众一览某个丑陋的灵魂，或是一场无意义的死亡，而是想让观众看到一道代表灵魂自由的觉醒。我们自然不该歌颂她的恶意与嫉妒，她绝不是可崇拜可效仿的楷模。但她也不是妖魔，她只是一个人而已，有自己的才能和弱点，但与身处的环境不能相容。一切的邪恶来自于她被颠覆的创造性，一切的结果来自于对自己命运的决定性选择：不抱幻想也不妥协。海达死亡，权力关系彻底消失，这是她找到的解决问题的根本办法。她曾经自由地站在权力中心，但这并非真的自由。海达十分清楚社会地位的重要性，在这样的世界里，没有人可以脱离社会标签而活，他们十分坦然地或许卑微，或许卑劣，或许成长。可海达不行，她必须永远是高布乐将军最爱的女儿，必须永远骑着那匹骏马自由的奔驰着。
参考文献：
[1]（挪威）亨利克·易卜生著，汪余礼译：《易卜生的工作坊：现代剧创作札记、梗概与待定稿》，武汉：武汉大学出版社，2016年。
[2]（美）凯特·米利特（KateMillett）著，钟良明译，《性的政治》，北京：社会科学文献出版社，1999年。
[3]（挪威）易卜生著；潘家驹译，《易卜生戏剧集（第3卷）》，北京：人民文学出版社，2006年.
作者：邵梁
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