虚实论在戏曲舞台表演艺术的体现

　　“虚实论”即追求“虚”与“实”的有机统一，它在中国古典美学史上，具有十分重要的地位，对中国传统文化和艺术的形成与发展都产生了重要的影响。这一理论源于道家学说的“无有论”和《易传》中的“阴阳论”。[1]老子认为“道”具有“有”和“无”两种属性，是有规定性和无规定性，有限性和无限性的统一，是“实”与“虚”的统一。老子认为，天地万物都是“有”与“无”、“实”与“虚”的统一，有了这种统一，天地万物才能富有生命力，才能生生不息，他的这一思想对中国古典美学中“虚实论”的诞生产生了非常巨大的影响。

　　“虚实论”在中国古典美学中是一个极为重要的内容，它是对“言有尽而意无穷”的中国古典艺术美学特点的高度概括。而在戏曲舞台表演艺术中这一美学特点的表现更为突出。戏曲艺术具有综合性、程式性和虚拟性三大基本特征，所谓的“虚拟性”就是在有限的舞台空间内，戏曲演员通过自己的身段表演、道具运用以及唱腔念白等表演手段，让观众对剧情有更生动形象的认知，以便让观众更快地融入到演员的表演中，从而达到提升观众的审美感受的目的。而戏曲舞台表演艺术中的“虚拟性”就是采取“以虚写实”、“以实写虚”、“虚实相生”的写意表现手法来进行表演而形成的艺术特征，这些表现手法在戏曲艺术的表演中起到了重要的作用，一方面向观众交代故事情节发展的时间、地点和环境，有利于观众对剧情的把握，另一方面有利于观众对剧本中的情感基调和剧中人物的情感表达有更贴切的感受，同时还能把有限的舞台时空演绎成丰富多彩的大千世界。戏曲舞台表演中所采用的“以虚写实”的艺术表现手法，就是演员通过自己虚拟化的表演把舞台上应该存在而不存在的实物表现出来，含蓄的表达出该事物在表演中的作用，并进一步传达出该事物所具备的情绪变化和情感态度，从而发挥出戏曲艺术“含蓄美”的独特魅力。而在戏曲舞台表演艺术中演员完全虚拟化的表演，也就是无实物表演，就是“以虚写实”艺术效果的生动体现，例如梨园戏《董生与李氏》的第三出“登墙夜窥”是全剧中最精彩的一出，它不仅有人物内心情感的丰富变化，取得飞跃性进展的故事情节，更有引人入胜的虚拟表演，在这出戏中空旷的舞台一分为二，一“墙”之隔，一边是彭员外府上，一边是董生的宅院，董生为了履行自己“监守”的契约，不惜半夜“登墙夜窥”，他先找到一个凳子，颤颤巍巍的站到凳子上，再扒着墙边往彭员外府里张望，看到望月思春的李氏，董生气愤之余从凳子上摔落，活脱脱一个笨手笨脚、呆头呆脑的儒生形象鲜活立在了舞台上。这一系列的人物动作全是演员凭空演绎出来的，没有实物的支撑，但是人物心中那种紧张的情绪，呆若木鸡的人物行动，以及月夜下那种昏暗的环境，通过演员的虚拟表演都暴露在了舞台上，营造出一个静谧而又充满情趣的夜晚，虽然这出戏的喜剧效果非常强烈，但是丝毫不影响对“意境美”的追求，因为演员的虚拟表演，给观众的思维想像留下了很大的“空白”，极大地发挥了观众的主观感受，空旷的舞台瞬间充盈起来。

　　所以戏曲编剧在进行戏曲剧本创作的时候，一般都不会把剧本写得太“满”，都留有一定的“空白”，因为只有这样才能给演员的表演留下余地，给观众留下想象的空间，才能把观众带入剧中，让观众在发挥主观想象的同时，与剧中人物产生情感上的共鸣，最终达到艺术作品想要达到的预期效果。“以实写虚”是“以虚写实”的对立面，就是把虚无缥缈的东西通过真实存在的鲜明艺术形象表现出来，这一点更关注对剧中情感特色的挖掘与探索。[2]例如在《西厢记》这部经典的戏曲剧目中，有改编自范仲淹《苏幕遮》的经典唱词：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。这段唱词虽然是在描绘一幅秋风萧瑟、百花凋零、大雁南飞的凄凉秋景图，但是事实上这是对崔莺莺与张生离别时满心不舍、悲情伤感情绪的具象化的描绘，景中有情，情中有景，情与景浑然一体，把离别时的伤感情绪具体化为萧瑟秋景，化抽象为具象，让观众对这种难以言状的离别之苦有更直接的感触；在京剧《华子良》中，华子良回到华蓥山，内心万分激动，在山涧跳起了“扁担舞”，这里的山是“虚”的，扁担是“实”的，人物没说一句话，但是人物内心的兴奋与高兴却溢于言表，如果把演员的这段表演变成人物的唱词或者独白，就会对人物情绪的表达产生巨大的破坏，而这种“托物言情”的艺术表现手法，不仅不会对人物情绪的表达造成破坏，相反，它会使人物情感的表达更鲜活更富有感染力。还有“以桨代舟”、“以鞭代马”，这些都是“以实写虚”的艺术表现方式，这种艺术表现手法，化无形为有形，把人物内心的不舍、喜悦、紧张、气愤等情绪鲜明地表现出来，让观众更直接的感受到了戏曲演员在表演中传达出的情感变化，与剧中人物同喜同悲，极大程度的提升了观众的审美体验。而“虚实相生”则表示“实”与“虚”共同存在，共同发挥作用，二者存在一定的辩证关系，它们相互转化、相互影响，这一点侧重于挖掘作品的审美价值，提升观众的审美感受。戏曲舞台表演艺术中“虚实相生”的艺术特色，十分明显。“虚实相生”的表演方式就是演员借助部分道具协助自己的虚拟表演，这些符号化的道具为演员的虚拟表演起到了一定启示作用，例如在京剧《打渔杀家》中肖恩与女儿桂英打渔为生，一根船桨加上演员虚拟化的动作表演就让人产生一种置身江上的感觉；还有《拾玉镯》中孙玉娇做针线时的针与线是不存在的，但是手帕真实存在，这让观众一下就能猜到她在做什么；在京剧《三岔口》中任堂惠与刘利华在黑暗的房间中打斗，而观众看到的舞台是真实的舞台，是明亮的舞台，观众只能凭借演员手中的灯和演员的虚拟表演来想像黑暗的环境，如果舞台真的变成黑暗的，那么观众的审美感受就会大打折扣。所以这些真实存在的道具，让演员的虚拟表演有了动作支撑点，给观众一定的提示意义，也不至于让观众迷惑，所以这种“虚实相生”的表演手段，在注重创造“意象”的同时，营造出了戏曲艺术所特有的“含蓄美”，也没有忽视对“意境”的追求。先秦哲学家荀子把“美”定义为“不全不粹不足以谓之美”，“全”即为“实”，是生活的真实，自然的真实；粹即为“虚”，是对生活和自然进行艺术化处理后的产物，是更加典型化、更加具有普遍性的自然与生活。一“实”一“虚”，侧重于任何一方面都不能称其为美，有“虚”有“实”才叫美。如若把这一观点运用到戏曲艺术当中来看就是：戏曲艺术是生活真实与艺术真实的统一。戏曲舞台表演中的身段动作来源于生活，但又不是对日常生活动作的完全“照抄”，因为它不仅要表达这一动作的意思，还要体现出戏曲艺术中的“含蓄美”，就像梅兰芳先生在京剧《贵妃醉酒》中的“卧鱼”，既有醉酒之意又有嗅花的意思，在现实生活中，嗅花的动作极其简单，低下头把花凑到鼻子前即可，但是在戏曲表演中，要通过演员腰腿功夫的展现才能嗅到花，这不仅使嗅花这一动作更加细腻化更加生动，而且使这一动作复杂化增加了“美”的看点。戏曲不仅仅是一门听觉艺术，或者视觉艺术，她更是一门视听艺术，所以演员在表演时不仅仅要唱的好，还要做到“虚中有实”、“实中有虚”“虚实相生”的“虚拟性”表演，让戏曲表演艺术中既有生活的真实，又有艺术的美。

　　总之，中国古典美学中的“虚实论”对戏曲舞台表演艺术的发展产生了重大的影响，它使戏曲舞台表演艺术不同于其他的舞台表演艺术，使它具有了其他舞台表演艺术所不具有的“含蓄美”和“意境美”。周济（止庵）在《宋四家词选》中提到“…空则灵气往来！既成格调，求实，实则精力弥满”，对“空”与“实”的作用进行了简要阐述，“空”与“实”是灵气，是精力，所以在戏曲表演艺术中既要有“实”，又要有“虚”，“虚实相生”才能有生命气息，才能有动力。在当代促进戏曲艺术“创造性转化”和“创新性发展”的过程中，要处理好戏曲表演艺术中“虚”与“实”的关系，并对其进行深入的探讨与研究，以求在“虚实论”的影响下，挖掘出戏曲舞台表演艺术更深层次的“含蓄美”和“意境美”。

　　参考文献：

　　[1]刘国生：《中国古典文论之虚实说》，《文学教育（中）》，2014年第7期，第11页。

　　[2]朱婧华：《中国传统美学中虚实论及其艺术表现技巧》，《中国人民大学学报》，1990年第3期，第93页。

　　作者：庄富蓉

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