艺术论文投稿李白各体山水诗的艺术渊源及其对传统的发展(4)
李白五律山水诗也有表现声色之美的一种，可说是时代风格作用于他个人的一种表现。其中最具代表性的为《访戴天山道士不遇》，作于诗人出蜀之前，是集中最早的五律体山水诗。诗歌设色鲜润，对自然物色有较具体的刻画，《御选唐宋诗醇》称其“自然深秀，似王维集中高作，视孟浩然《寻梅道士诗》，华实俱胜”[15](卷8)。此时李白尚未出峡，王维在京中，孟浩然僻处襄阳，可见盛唐诸家对于山水的表现确实具有某种时代的共性。出蜀之后，境界更阔大，风格更超逸，反而不再着意于声色之美的表现，尤其不喜欢在字面上用颜色字。其诗中着色，像“客散青天月，山空碧水流”(《谢公亭》)这样“青”、“碧”成对，已为藻采，至如“两水夹明镜，双桥落彩虹”(《秋登宣城谢?I北楼》)这样如雨过青天、自然明丽的描写，实属罕见。
李白五律山水诗的体制，多中间两联对仗，也有“彻首尾不对”的一种，如《宿巫山下》、《夜泊牛渚怀古》，不拘于俳偶声调，而犹“音韵铿锵”[15](卷8)，风格较他作更加超逸。二诗对山水的表现与怀古的主题浑然一体，虚实之间，以想象妙合无间：“桃花飞绿水”的巫山春暮与“雨色风吹去，南行拂楚王”的遥想，“青天无片云”的月夜与“枫叶落纷纷”的明朝连成一片，在笔墨之外别有一种高情逸韵。田雯评后首云：“青莲作近体如作古风，一气呵成，无对待之迹，有流行之乐，境地高绝。”[15](卷8)此种在山水表现中尤其难得。又李白七律仅数首，其《登金陵凤凰台》亦是古风式的怀古山水。可见李白对更加自然超逸的风格的追求是整体性的，无论五古、五律、七律都是，并由此获得对山水更自由、更富于音乐性的表现。 和七绝相似，唐前歌行本无表现山水的传统。初唐歌行沿袭梁陈遗风，多游观、闺情之作，写山水者绝少，唯沈?缙凇度肷倜芟?》借用陶渊明《桃花源记》的叙事结构，抒写少密溪的宁静和幽美，其章构直接为王维《桃源行》所本。盛唐王、孟皆以山水诗名家，但其集中以歌行写山水者不过数篇，尚未加以全力开掘。盛唐诸家中，大量地用歌行来表现山水而能情貌无遗、神情毕现者，首推李白。他不但酷爱山水之游，并且热衷于用不同的诗体来表现山水之美。而诸体之中又以歌行体山水诗成就最高，也最能够代表李白对盛唐山水诗艺术的独特贡献。其中原因，胡应麟已有发明：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。”[13](P55)确实，歌行体最能体现李白天马行空、不受羁勒的艺术个性，也最适合抒写他对山水自然的热爱，并由此创造出像《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《西岳云台歌送丹丘子》这样艺术个性鲜明的山水名篇。
七言歌行与《楚辞》有一定的渊源关系。李白七言歌行对山水的表现，受到楚骚传统的深刻影响。《楚辞》中有不少山水描写，风格奇险幽僻，如《涉江》：“入溆浦余?{徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿??之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”《悲回风》：“上高岩之峭岸兮，处雌霓之标颠。据青冥而摅虹兮，遂倏忽而扪天。”此种奇险幽僻、晦暗阴沉的山水境界，实为诗人所处黑暗现实的写照，而其九死不悔的理想主义和坚贞纯洁的人格之美也由此得以彰显。李白的歌行体山水诗，多以恍惚多变之笔写山水奇险壮美之境，诗人阔大的胸襟和高远的人格理想也由此得到鲜明的表现。许学夷论云：“太白《鸣皋歌》虽本乎骚，而精彩绝出，自是太白手笔。至《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》，则变幻恍惚，尽脱蹊径，实与屈子互相照映。”[9](P199)正指出二者之间的渊源关系。当然，李白歌行体山水诗是高度原创的，具有鲜明的艺术个性，是其山水表现艺术完全成熟的产物。因此，论其与楚骚的渊源，主要是就其艺术精神而言，指他的山水诗受到楚骚精神的影响，融入诗人惊人的想象力，甚至将神话故事和壮美的山水融为一体，显示出更古老的山水文化传统。
神话既然是初民对于天地山河和人类起源的最初解释，所以其中多有对山水的表现，这在《山海经》中可以找到诸多例子。《楚辞》中屈原对楚地山水的描写也往往和神话密不可分，如《湘夫人》之“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，《山鬼》之“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”。山水成为神灵活动的舞台，这使《楚辞》中的山水往往具有幽渺飘忽的性质。不过，屈原引神话入山水首先跟楚地的巫风盛行有很大的关系，当时也尚未形成自觉的山水审美意识，所以山水和神话的结合还是无意识的。或许受到两晋时求仙风气的影响，谢灵运的山水诗中出现了一二神话的因素，如“低徊轩辕氏，跨龙何处巅”(《舟向仙岩寻三皇井仙迹》)，“想象昆山姿，缅邈区中缘”(《登江中孤屿》)：或就眼前的山水想到历史上和当地有关的神话传说，或将秀异的山水直接等同于仙境，确立了后世山水和神话结合的两种最基本的想象模式。谢灵运之后一直到初唐，神话在山水诗中濒于绝迹，这跟齐梁以来文学的世俗化有很大的关系。诗人的审美趣味也从深山野壑转向日常的一溪一石，满足于从平常细微的景物中寻找诗意，神话的精神在山水中失落了。直到李白创作大量的歌行体山水诗，神话和山水才重新合流，并由此造就李白歌行体山水诗的独特个性。如《蜀道难》在“噫吁?剑?危乎高哉，蜀道之难，难于上青天”之后，连用数个与蜀地有关的传说，把读者的视野带入遥远的上古时代，并用饱蘸感情的笔墨向读者展开了一幅色彩瑰丽、气势恢宏的画卷――五丁开山的艰险与悲壮、六龙回日的神奇瑰玮和望帝啼鹃的凄美哀怨。神秘的历史传说和夸张的笔法交织在一起，不但有力地渲染了蜀道的险要，而且提供了丰富的联想，读来令人目眩神迷。读者在领略山水之奇伟的同时，还感受到神话传说中丰厚的文化积淀，包括崇高的美感、沉重的历史感和一种生生不息的生命力。当山水与神话、传说蜂拥并至，诗歌展现给读者的，就不再为具体的时空所限，而是幻化为时间长河中波澜壮阔的历史画面，让我们不仅为蜀道的奇险难行而目眩，而且为其亘古不变的崇高感、历史感所震慑和征服。神话给山水审美增加了灵性和深度，这是单纯的模山范水无法企及的艺术高度。再加上李白歌行的章构、句法皆“极散漫纵横”[13](P48)，完全打破了初唐歌行整齐骈俪的格局，恢廓变化之处甚至过于楚骚，艺术形式上的自由和解放本身也带给读者一种审美上的冲击。殷?[《河岳英灵集》说，“《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也”[19](P53)。这里的“奇”，应该是包含内容和形式两个方面的。
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