影视评职论文发表浅谈当今电影发展的多元化(2)

　　但贺孟斧却利用“戏中戏”《魔手》中的魔鬼形象将外在的艰难与不堪形象化,利用魔鬼形象的民间认同而形成对现实的指认。魔鬼形象不仅令“戏中戏”的主演朱雁恐惧,同样令观众不寒而栗。贺孟斧对魔鬼形象的利用正是借鉴了德国表现主义的艺术表现手法。“他们对于环绕我们的无限的神秘,又发生战栗,而在外观的背后,看见物本体的永久地潜藏。斯台伦哈谟(KarlSternheim)说我们的生活,是恶魔之所为,意在使我们吃苦。

　　他们的利用月光,描写梦游病者,都不过是令人战栗的目的,达林克的小说《戈伦》,电影《凯里额里博士》,就都是以战栗为基础的东西。”[3]德国表现主义戏剧、电影对中国舞台剧与电影创作的影响在二十年代已经开始。作为中国舞台剧的重要编导,贺孟斧对其的熟谙使《话剧团》这部影片不仅在布景与光影效果上颇具表现主义的美学风格,更在寓意的内在追求上寻求与表现主义艺术精神的契合。

　　因此,“戏中戏”《魔手》的舞台不仅仅是叙事上的一个表述空间,更是隐喻现实的意义空间。隐喻艺术困境之外,《话剧团》对时政的隐喻相对隐晦。这与其创作时的政治环境有关。影片创作、出品于1937年,正是中国处于民族危机、面临民族选择的时刻。东北三省的沦陷,日本吞噬中国野心的昭然若揭使中国人爆发出强烈的爱国热情与民族忧患感。

　　但国民党政府对抗日情绪的压制与审查又迫使编导们不得不选择一种相对隐晦的方式来传达对民族危亡的警惕和对抗争的鼓动。初观《话剧团》会发现它与之前《春闺断梦》在表现手法、魔鬼形象的设置上极其相似,甚至在女主人公的演员上共同选择了陈燕燕。《话剧团》中“戏中戏”的魔鬼基本是对《春闺断梦》的模仿。编导的这种安排耐人寻味。

　　作为一个在20年代末就开始接触西方先进戏剧理论并用于实践的舞台剧编导和一个在电影编导方面也颇有才华的艺术家①,贺孟斧不可能仅仅单纯模仿费穆之作,这与其在艺术创作中一直求新的艺术追求相违背。细加考虑就会发现这种有意模仿的妙处。

　　《联华交响曲》放映在前,在政府的高压下,《春闺断梦》被迫改为无声片,“由于涉及了抗日,检查不通过,最后变成了哑剧”[4]。但影片因为其主题的积极、爱国与抗日呼吁而深得民心、民意,获得广泛的民众认同。《春闺断梦》中的魔鬼形象所象征的日本军国主义,海棠叶所寓意的中国版图想必对当时的观众而言再明白不过。《话剧团》通过“戏中戏”的方式重现魔鬼与海棠叶这些《春闺断梦》中的“话语”要素,会心的观众一望便可知其内中深意,而无须用任何对白直接表达。

　　这既回避了电影审查可能带来的删改,同时又曲折地表达了影片的政治立场与抗战诉求。同时,陈燕燕所扮演的朱雁在现实中的抗争与在舞台上对魔鬼的胜利又延续了费穆的《春闺断梦》,使《春闺断梦》中人物在梦魇中的反抗化为现实的战斗。《话剧团》通过巧妙的“戏中戏”设置,在《艺海风光》三部短片反映艺术创作困境的共同主题之外又另辟蹊径地将对国家民族危亡的关注置于其间,完成了又一隐喻空间的构建。正是在此意义上,《话剧团》的深刻与耐人寻味超出了《艺海风光》中的另外两部短片《电影城》和《歌舞班》。《话剧团》的编导贺孟斧在中国电影史上一直是被忽略的,而更强调其在舞台剧方面的才华与贡献。

　　其编导的影片多佚失,过去仅能从《联华交响曲》中的配乐抒情短剧《月夜小景》(不少电影史误写为《月下小景》)中看其导演风格,叙事流畅,艺术韵味隽永。但《话剧团》的修复上映,使我们又得以看到作为当时话剧界艺术先锋的贺孟斧在电影创作上的力求出新与精心结构。“戏中戏”的设计,通过叙事中现实空间与心理空间的并置而形成的人物“同质”与“异质”冲突的矛盾,隐喻空间对《艺海风光》全片主题的延续与抗战主题的拓展都显示出其作为一名导演驾驭影片的突出能力。

　　而《话剧团》所做的尝试与费穆的《春闺断梦》、吴永刚的《浪淘沙》(1934年,联华出品)正是中国早期电影进行艺术化追求的实验之作。可惜的是这条颇具先锋意识的探索之路因为中国特殊的历史发展而中断。以致今天面对中国电影发展的瓶颈与尴尬,我们不得不发出这样的感叹:“属于中国电影的想象力与多元化风格到底到哪里去了?”[5]《话剧团》的重映或许对所有中国电影人都会有所启示。

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